La piel de la escultura
Teresa Tomás
La exposición LA PIEL DE LA ESCULTURA presenta la película1 y la serie pictórica incluidas en la obra interdisciplinar SON.2
La suite SON es una reflexión en torno a la representación de la invisibilidad de la música a través de los instrumentos musicales. Se estructura en torno a las familias instrumentales que constituyen la orquesta y que dan nombre a las tres esculturas protagonistas.
La película se desarrolla en tres movimientos: la escultura sin peana, la escultura ingrávida y la escultura invisible. El primer movimiento, titulado CUERDAS, plantea la liberación de la escultura al desprenderse de su punto de anclaje. VIENTO perderá su peso/gravedad, en el segundo movimiento de la suite, al elevar el vuelo como un pájaro. Para concluir, PERCUSIÓN trascenderá la gravedad en favor de la invisibilidad, en un psicodélico rito iniciático.
Esta publicación documenta, a través de anotaciones e imágenes, el desarrollo de la serie pictórica que se presenta en la exposición LA PIEL DE LA ESCULTURA, vivida como proceso de pensamiento. Junto a este catálogo, la suite SON incluye un conjunto de tres publicaciones donde se recoge el proceso de gestación de las esculturas animadas CUERDAS, VIENTO y PERCUSIÓN.
Hace años inicié mi producción pictórica buscando la libertad del objeto, negando la fisicidad de la escultura y con el deseo de dar vida a mis figuras. En LOS OJOS DEL ÁNGEL3 imaginé una serie de cuadros que representaran la visión de un ángel. Las pinturas de sus iris se convirtieron en el elemento procesual de la serie escultórica, un intento de otorgar órganos visuales a la escultura a través de la pintura. Sin embargo, el verdadero cuestionamiento de su materialidad se reveló en la exposición PIÓN ENTRA EN EL JUEGO4, donde las esculturas lograron liberarse de la peana y emprender el vuelo en la pintura mediante un juego de combinatoria.
El desarrollo de la presente serie surge a partir de la transferencia conceptual entre la escultura, la imagen pictórica, la imagen virtual y la imagen-movimiento. Este intercambio ha favorecido la disolución de los límites y ha creado espacios transversales de convergencia y diálogo donde poder reflexionar sobre el objeto. Con LA PIEL DE LA ESCULTURA reafirmo la idea de que estos cuadros son esculturas, no son pinturas. Cierro un ciclo en el que intentando restar materialidad a la escultura en el medio pictórico otorgo fisicidad a la escultura virtual en la pintura.
Las imágenes pictóricas están basadas, como explicaré a continuación, en fotogramas seleccionados de la película SON. La realización de animaciones es uno de los factores que ha influido en mi actual concepción del cuadro. SON es mi tercera película producida mediante programas de modelado, animación y renderización 3d.
Seguidamente, y antes de comenzar con mis anotaciones, esbozaré algunas reflexiones que surgen en el desarrollo de esta serie pictórica.
+ La capacidad del proceso pictórico para conocer y comprender la escultura virtual, especialmente si ha sido generada mediante programación.
+ La cualidad del sonido para transmitir emociones en el medio fílmico y su traslación al medio pictórico.
+ La esencialidad de la pintura para depurar la imagen fílmica.
+ El protagonismo del color, como materia y concepto, al otorgar a la escultura fisicidad en la pintura.
+ La superioridad del medio pictórico sobre el fílmico al especular sobre el tiempo, aunque pudiera parecer lo contrario.
+ La seriación de elementos y su disposición en la composición como factores estratégicos en la recreación del movimiento en la pintura.
+ Los detalles en la pintura logran retener la mirada del espectador al igual que la imagen en movimiento atrapa al público durante su metraje.
+ El medio fotográfico tiene la capacidad de enfocar y desenfocar la imagen y el tiempo.
+ La interacción entre las imágenes pictóricas y fílmicas genera recursos poéticos.
+ El naturalismo procedente del realismo fotográfico en la imagen virtual otorga verosimilitud a las imágenes u objetos imaginarios en la pintura.
+ La imposibilidad de eludir la autorreferencialidad pictórica, a pesar de tratarse de reflexiones en torno a la escultura y la animación.
+ La capacidad de la iluminación para representar el movimiento en la pintura y otorgar vida a lo inanimado.
+ La fotogenia es clave en la representación de la esencialidad de la escultura.
+ El color luz de la virtualidad imprime a la pintura vibración y luminiscencia.
+ La simulación virtual condiciona la representación de efectos lumínicos en el medio pictórico, del mismo modo que la pintura al aire libre influyó en la pintura impresionista.
+ El empleo de las figuras retóricas como elemento conceptualizador y dinamizador de las relaciones entre los diferentes medios.
+ La capacidad de la simulación 3d para redescubrir la realidad.
+ El interés por la trasgresión de los límites entre la figuración y la abstracción.
+ La solidez de las imágenes mentales frente a la inestabilidad de las imágenes pictóricas y digitales sobre diferentes soportes.
+ La posibilidad de materializar en la pintura esculturas diseñadas con técnicas y materiales inaccesibles en la fisicidad, como cristal, oro, terciopelo, seda o caramelo.
+ La liberación que ofrece la infinitud del espacio pictórico frente al espacio limitado del taller, el espacio expositivo o el de almacenaje.
+ La creación de un mundo virtual vértice a vértice5 revela el papel de la geometría como esqueleto sustentador tanto de la escultura como de la pintura.
1 Animación 3D_2013.
7’27’’_16/9.
http://teresatomas.com/index.php/videoarte/2-uncategorised/255-son
2 La suite SON está compuesta por 14 cuadros, 32 esculturas virtuales, 1 vídeo (3 movimientos), 3 series fotográficas, 4 publicaciones y una aplicación para Ipad (descarga en www.teresatomas.com/son_app.html)
3 Los ojos del ángel_1995.
Galería Der Reiter_Valencia.
http://teresatomas.com/index.php/colecciones/los-ojos-del-angel
4 Pión entra en el juego_2001.
Galería My Name´s Lolita Art_Madrid.
http://teresatomas.com/index.php/colecciones/pion-entra-en-el-juego
5 Al comienzo de la serie redescubro el programa 3ds Max como la herramienta perfecta para profundizar sobre el “alma” de la escultura. Comparto el hallazgo con Adolfo Barberá, en un diálogo reflexivo sobre este tema, donde se establecen ciertos paralelismos entre el Timeo de Platón y mis primeros pasos en la gestación de un nuevo mundo con el programa de modelización. Parte de esta correspondencia está incluida en el proceso de CUERDAS, publicado por Fire Drill Ediciones y cuyo PDF se puede descargar en www.teresatomas.com/imagenes/proceso_cuerdas.pdf
TERCIOPELO AZUL
Desde el primer cuadro de la serie, TERCIOPELO AZUL, busco revivir en la pintura el tiempo y el espacio de las escenas virtuales creadas para la realización de la película SON.
Como me resisto a trabajar a partir de un story board, debo encontrar métodos para generar la ficción en paralelo al desarrollo del proceso de creación de las esculturas. No empleo los métodos de trabajo de las productoras cinematográficas, donde la película se realiza en diferentes fases por equipos especializados de un modo sistemático. Prefiero trabajar las animaciones sin una planificación previa, realizarlas artesanalmente aunque utilice herramientas informáticas. Trabajo en la soledad del estudio buscando los límites expresivos y estéticos del arte, con la misma intencionalidad poética con la que abordo la realización un dibujo.
En este sentido, el caso de la escultura secundaria CACTUS es paradigmático ya que fue tanto el desencadenante del segundo movimiento de la animación como el arranque de esta pintura. La repetición y disposición del conjunto de cactus-estuches, a modo de foso orquestal, confiere a la escenografía de esta escena un orden surreal, objetual, natural, misterioso y laberíntico que la señalaba como la idónea para el inicio de la serie.
La metodología empleada para revivir la escena desde la pintura comienza a partir del documento 3ds Max empleado en la película. El recurso de estrategias cinematográficas en este caso, como la cámara subjetiva y el sonido del ladrido fuera de campo, impidieron una traducción directa entre los medios. En la animación, CUERDAS aparece solamente en el primer y último plano. Esta circunstancia me obligó a importar la escultura de CUERDAS para poder recrear su encuentro con VIENTO.
Para abocetar el cuadro no basta con realizar un movimiento de cámara y plantear encuadres alternativos. Una vez que determino el punto de vista, necesito desplazar los elementos individualmente y replantear la composición, sin que por ello pierda su esencia.
También debo modificar la iluminación de la escena, pues las sombras juegan un papel más importante en la imagen pictórica que en la fílmica. Una de las ventajas del empleo de este programa es poder simular la iluminación real, es decir, recrear la luz del sol y la luz ambiental resultante de la dispersión de los rayos solares por la atmosfera. Este sistema crea un objeto-luz direccional libre que simula la traslación del sol sobre la tierra. A través del panel de parámetros puedo simular diferentes estados atmosféricos, así como definir una localización concreta del planeta, una fecha y cualquier hora. En este caso, he situado el sol al este de España en el mes de agosto. Me interesa que la escena se desarrolle bajo una luz intensa y sombras forzadas. Resulta muy poético mover el sol a golpe de ratón, y observar los resultados en tiempo real a través de las vistas y cámaras activas en la pantalla del ordenador.
Las primeras aproximaciones a la pintura las realizo con los materiales y colores que están aplicados en la escena de la animación. El color es uno de los grandes retos que plantea la pintura, y dudo en emplear la misma solución plástica que en la película. Éste es el motivo que me conduce a replantear nuevas composiciones donde reduzco la gama cromática, llegando a aplicar el mismo material a las esculturas y al fondo. Finalmente me decido a pintar el cuadro a partir de la primera opción, pero abandono la ejecución en la segunda mano y vuelvo a estudiar los bocetos.
Entre la segunda y tercera mano transcurrió un breve paréntesis en el que pinté dos cuadros de la serie, LA EJECUCIÓN DEL TRINO (pag. 47) y LABERINTO MA NON TROPPO (pag. 57), donde descubrí mi fascinación por los materiales. Como resultado de esta experiencia decidí retomar el cuadro TERCIOPELO AZUL pintando el material terciopelo.
En la película empleé terciopelo rojo para forrar el interior de los estuches-cactus por su parecido con un joyero, un instrumento musical tiene mucho de joya. El resultado de diseñar el material terciopelo en el programa 3ds max fue revelador. El efecto lo programé a partir del material Falloff aplicado al color Diffuse. De los dos colores que lo componen, el superior sería azul (color perpendicular a la orientación de la cámara), y el inferior celeste (paralelo a la orientación de la cámara). Después, optimicé la textura añadiendo ruido al relieve para conseguir el pelo, que debía ser muy corto y fractal para obtener una superficie levemente rugosa. Además, siempre he encontrado cierto aspecto aterciopelado en la arena del desierto. Realicé una gama de terciopelo de colores que apliqué a la escena bajo el titulo de VARIATIONS VELVET (pag. 44).
Finalmente me decido por la versión en azul, quizás debido al recuerdo de otro cuadro, también azul monocromo: BAJADA AL DESNUDO [1]. Al superponer el terciopelo a los materiales de la película resultó que se producía una discordancia entre luces y sombras. Este hecho, determinado por las necesidades técnicas del nuevo material, aportó una gran riqueza matérica a la superficie del cuadro.
LA EJECUCIÓN DEL TRINO
El cuadro LA EJECUCIÓN DEL TRINO comparte localización con TERCIOPELO AZUL. En la escena del foso vuelvo a reflexionar sobre ciertas cuestiones relacionadas con las texturas y el color del fotograma.
VIENTO inicia su paseo por el foso orquestal cuando suena Sonata para flauta de Poulenc y los estuches-cactus están abiertos. En el cuadro, por el contrario, los estuches están cerrados en un intento de remitir al espectador a un momento anterior a TERCIOPELO AZUL. En LA EJECUCIÓN DEL TRINO se inicia una reflexión sobre la relación entre el tiempo fílmico y el pictórico. Al incluir tres veces la misma escultura en esta imagen quiero representar el movimiento del pájaro. Esta condensación de imágenes potencia de algún modo la profundidad de las capas temporales de la pintura frente a la idea de imagen-tiempo propia de los fotogramas. Este tipo de experiencias relacionadas con el desarrollo del tiempo ya fueron planteadas en el Renacimiento por artistas como Masaccio. Por ejemplo, en El pago del tributo se representa en el mismo espacio pictórico tres acontecimientos consecutivos, contraponiendo la secuencia temporal a la unidad espacial.
Aunque al presentar tres vistas de la misma escultura también podría estar haciendo referencia a la objetualización de la escultura animada, ya que tradicionalmente la escultura ha sido fotografiada para su catalogación al menos en dos posiciones, frente y perfil. A veces, dependiendo de su complejidad, podría incluirse un número mayor de vistas o planos detalle.
Otra decisión que tomé fue anular el color de la escena y utilizar una textura próxima al blanco y negro. Al aplicar tan solo dos materiales a los objetos de la escena, minimicé su complejidad creando una atmósfera diferente a la fílmica. También sustituí la malla geométrica, que representaba las dunas del desierto, por un plano continuo a modo de set fotográfico.
De algún modo al negar en la escena pictórica el color, el fondo, la complejidad y el detalle de alguno de los objetos, busco una mayor esencialidad. Aunque parezca que me ocupe tan solo de cuestiones puramente pictóricas, mis reflexiones se desplazan de un medio a otro continuamente, siendo la escultura la verdadera protagonista. Esta dimensión transversal de mi trabajo es determinante para la comprensión de la obra.
La aplicación de materiales en el programa 3ds Max es un cuestión esencial pues define el grado de opacidad, reflexión o refracción de los objetos, determinando la apariencia de su forma. Incluso es posible añadir detalles sin recurrir al modelado geométrico. El material de franjas incluido en la escena simula tener movimiento debido al giro del mapeado. En este caso el gizmo, o punto determinado del objeto a partir del que se aplica el mapa, varía en cada una de las esculturas alterando su aspecto. Los mapas son imágenes que aportan nuevas características a los materiales. El mapa es una textura bidimensional que se aplica sobre el sombreador y que puede interpretarse de diferentes maneras. Es algo parecido a una sábana que cayera sobre un objeto. Una vez la tela cae sobre la malla geométrica la imagen se incorpora como parte de su forma, de la misma forma que el fantasma toma una apariencia visible gracias a la sábana. El tejido podría estar desvelando alguna clave sobre como representar la invisibilidad de la música y como los materiales dan cuerpo a la escultura virtual en la pintura.
El medio virtual también permite conseguir que las agrupaciones de conos perfectos que simulan las espinas de los CACTUS puedan situarse en las mallas geométricas en una posición precisa, como sucede en la naturaleza. Sin embargo me desconcierta que en la pintura esta precisión se pierda, y las formas se desvirtúen al trasladarlas de medio. Debo encontrar el modo de resolver pictóricamente este rasgo tan característico que quiero conservar. Al consultar el boceto en la tablet logro aumentar el referente original accediendo a una mayor cantidad de información de la que puedo reproducir en la tela. Los pinceles no logran transcribir la complejidad que observo en el detalle del render.
LA EJECUCIÓN DEL TRINO
Este cuadro –que pinté junto con LA EJECUCIÓN DEL TRINO durante el paréntesis en la creación de TERCIOPELO AZUL– representa el vuelo de VIENTO, uno de los momentos más simbólicos de la animación. Quizás éste sea uno de los motivos por el que este cuadro guarde mayor similitud con su fotograma de referencia. Hacer volar una escultura ha sido una experiencia apasionante, un trabajo arduo y técnicamente complejo ya que ha implicado animar coordinadamente dos esqueletos articulados.
Del mismo modo que el movimiento de nuestros huesos y músculos modela la piel, la escultura digital se transforma mediante el modificador Skin. La malla geométrica que constituye la escultura se deforma en relación a la rotación y posición de los huesos. La función de dicho modificador es distribuir las influencias de los movimientos entre cada uno de los vértices de la malla y los huesos más próximos. Para obtener un resultado óptimo, y que la posición de los vértices varíe siguiendo al hueso en su movimiento, es necesario distribuir correctamente las influencias de cada uno de estos vértices mediante una función denominada pesado. Este enloquecedor ritual se debe repetir tantas veces como huesos conformen el esqueleto.
El resultado ha superado, con creces, la emoción que experimenté la primera vez que hice volar las esculturas en la pintura de PIÓN ENTRA EN EL JUEGO (2001). VIENTO es mi primera escultura sin peana e ingrávida modelada virtualmente sin la referencia de un boceto físico. Con VIENTO creo haber representado la música, inmaterial e invisible.
VIENTO vuela entre los TROPOS del jardín aéreo en la segunda localización del segundo movimiento de la película. Una acción que, a pesar de su gran dinamismo, será la que mejor represente la naturaleza inerte y estática de la pintura, donde el tiempo se congela.
Las esculturas secundarias TROPOS, son plantas aéreas realizadas matemáticamente mediante el empleo de una herramienta de matrices. La función array está programada para construir objetos a través de la clonación de elementos mediante variables de rotación, escala o posición en cualquiera de los tres ejes de coordenadas. En la virtualidad, mediante la introducción de datos numéricos, he logrado seriar esculturas con infinidad de posibilidades. Un logro inimaginable en la escultura física, ni siquiera recurriendo a la tortuosa utilización de los moldes.
Cuando contemplo estas esculturas girando en el cielo siento la necesidad de fotografiarlas. La finalidad de estas primeras imágenes renderizadas no es la de ser pintadas, sino la de ser vividas. Aunque realmente tomo conciencia de su naturaleza cuando las pinto, las estudio detalladamente para comprender cómo se articulan y construyen estos volúmenes que tan solo he manipulado matemáticamente.
Como he señalado anteriormente, el espacio virtual donde se desarrollan estas escenas está iluminado mediante programación. Al hacer girar el Sol simulo la iluminación que se produce en las diferentes horas del día, con el objetivo de obtener una óptima comprensión de las formas en el espacio. Siempre que reflexiono sobre esta cuestión recuerdo la obsesiva investigación de Monet, especialmente su larga serie sobre la fachada de la catedral de Rouen, donde demuestra la capacidad de la pintura para representar el movimiento de la luz al otorgar vida a lo inanimado. Esta relación entre la pintura y la luz me recuerda las miradas cinematográficas de Pasolini (frescos de Giotto), las de Kubrick en Barry Lydon (Vermeer) o las de Lynch (Hopper).
Al seleccionar una iluminación, entre todas las variaciones realizadas en los bocetos, persigo encontrar el mejor modo de retratar las esculturas, su fotogenia. Mi objetivo es reflejar su identidad en la pintura. Como señala Gombrich en referencia al arte egipcio, lo importante no es la belleza sino la perfección al representarlo todo del modo más claro posible.
Quizás otro de los motivos por los que este cuadro es tan fiel al fotograma sea por el carácter abstracto de la imagen. Al no incluir línea del horizonte en el encuadre, el cielo se transforma en un fondo de color plano donde quedan suspendidas las matemáticas construcciones. Finalmente las nubes que aparecen en la animación pierden su solidez en la pintura, al difuminarse y casi desaparecer.
El material que he aplicado a todos los elementos de la escena pertenece a la familia de los plateados, o metálicos. Las ramas de los TROPOS están formadas por notas musicales y CDs, los cuales están bañados con un recubrimiento metálico de iridiscencia enigmática, que sugiere elevación; los tonos de la superficie varían dependiendo del ángulo desde el que se observa. El CD forma parte, desde hace tiempo, de la colección de objetos encontrados que atesoro en mi estudio y que siempre me apeteció pintar. Quizás por ello sea la única malla geométrica que mapeo con una imagen real.
LABERINTO MA NON TROPPO
Este cuadro –que pinté junto con LA EJECUCIÓN DEL TRINO durante el paréntesis en la creación de TERCIOPELO AZUL– representa el vuelo de VIENTO, uno de los momentos más simbólicos de la animación. Quizás éste sea uno de los motivos por el que este cuadro guarde mayor similitud con su fotograma de referencia. Hacer volar una escultura ha sido una experiencia apasionante, un trabajo arduo y técnicamente complejo ya que ha implicado animar coordinadamente dos esqueletos articulados.
Del mismo modo que el movimiento de nuestros huesos y músculos modela la piel, la escultura digital se transforma mediante el modificador Skin. La malla geométrica que constituye la escultura se deforma en relación a la rotación y posición de los huesos. La función de dicho modificador es distribuir las influencias de los movimientos entre cada uno de los vértices de la malla y los huesos más próximos. Para obtener un resultado óptimo, y que la posición de los vértices varíe siguiendo al hueso en su movimiento, es necesario distribuir correctamente las influencias de cada uno de estos vértices mediante una función denominada pesado. Este enloquecedor ritual se debe repetir tantas veces como huesos conformen el esqueleto.
El resultado ha superado, con creces, la emoción que experimenté la primera vez que hice volar las esculturas en la pintura de PIÓN ENTRA EN EL JUEGO (2001). VIENTO es mi primera escultura sin peana e ingrávida modelada virtualmente sin la referencia de un boceto físico. Con VIENTO creo haber representado la música, inmaterial e invisible.
VIENTO vuela entre los TROPOS del jardín aéreo en la segunda localización del segundo movimiento de la película. Una acción que, a pesar de su gran dinamismo, será la que mejor represente la naturaleza inerte y estática de la pintura, donde el tiempo se congela.
Las esculturas secundarias TROPOS, son plantas aéreas realizadas matemáticamente mediante el empleo de una herramienta de matrices. La función array está programada para construir objetos a través de la clonación de elementos mediante variables de rotación, escala o posición en cualquiera de los tres ejes de coordenadas. En la virtualidad, mediante la introducción de datos numéricos, he logrado seriar esculturas con infinidad de posibilidades. Un logro inimaginable en la escultura física, ni siquiera recurriendo a la tortuosa utilización de los moldes.
Cuando contemplo estas esculturas girando en el cielo siento la necesidad de fotografiarlas. La finalidad de estas primeras imágenes renderizadas no es la de ser pintadas, sino la de ser vividas. Aunque realmente tomo conciencia de su naturaleza cuando las pinto, las estudio detalladamente para comprender cómo se articulan y construyen estos volúmenes que tan solo he manipulado matemáticamente.
Como he señalado anteriormente, el espacio virtual donde se desarrollan estas escenas está iluminado mediante programación. Al hacer girar el Sol simulo la iluminación que se produce en las diferentes horas del día, con el objetivo de obtener una óptima comprensión de las formas en el espacio. Siempre que reflexiono sobre esta cuestión recuerdo la obsesiva investigación de Monet, especialmente su larga serie sobre la fachada de la catedral de Rouen, donde demuestra la capacidad de la pintura para representar el movimiento de la luz al otorgar vida a lo inanimado. Esta relación entre la pintura y la luz me recuerda las miradas cinematográficas de Pasolini (frescos de Giotto), las de Kubrick en Barry Lydon (Vermeer) o las de Lynch (Hopper).
Al seleccionar una iluminación, entre todas las variaciones realizadas en los bocetos, persigo encontrar el mejor modo de retratar las esculturas, su fotogenia. Mi objetivo es reflejar su identidad en la pintura. Como señala Gombrich en referencia al arte egipcio, lo importante no es la belleza sino la perfección al representarlo todo del modo más claro posible.
Quizás otro de los motivos por los que este cuadro es tan fiel al fotograma sea por el carácter abstracto de la imagen. Al no incluir línea del horizonte en el encuadre, el cielo se transforma en un fondo de color plano donde quedan suspendidas las matemáticas construcciones. Finalmente las nubes que aparecen en la animación pierden su solidez en la pintura, al difuminarse y casi desaparecer.
El material que he aplicado a todos los elementos de la escena pertenece a la familia de los plateados, o metálicos. Las ramas de los TROPOS están formadas por notas musicales y CDs, los cuales están bañados con un recubrimiento metálico de iridiscencia enigmática, que sugiere elevación; los tonos de la superficie varían dependiendo del ángulo desde el que se observa. El CD forma parte, desde hace tiempo, de la colección de objetos encontrados que atesoro en mi estudio y que siempre me apeteció pintar. Quizás por ello sea la única malla geométrica que mapeo con una imagen real.
DORADO
Inicialmente decidí proyectar una pintura en cada una de las localizaciones de la película. DORADO se basa en una escena rodada en el tercer paisaje del segundo movimiento de SON, en la ciudad de los NIDOS. Este cuadro ha sido decisivo en el desarrollo del resto de las obras, ya que a partir de su gestación, los monomateriales pasaron a ser el leitmotiv de la serie pictórica. Desde este momento la aplicación de un único material a todas las mallas geométricas de las esculturas que componen el cuadro ha sido un motivo recurrente. El material empleado ha llegado a ser tan determinante que denomina la obra.
El oro es un material que no me interesa especialmente, prefiero la plata o los cromados para el acabado de los objetos funcionales de uso diario, pero elegí el dorado por su valor simbólico, probablemente por la asociación con los materiales con los que las aves suelen construir sus nidos.
Los NIDOS que forman parte de esta escenografía están construidos con notas musicales procedentes de los TROPOS. En su vuelo, VIENTO recolecta estas piezas de las plantas aéreas para construir su refugio en la tierra. Quizás se oculte aquí una velada analogía con la construcción de la suite SON: el proceso pone de manifiesto que el objeto es la partícula elemental de la que se componen mis mundos. En este caso, el objeto conforma otros objetos a través del ensamblaje o la hibridación. Me resulta muy inspiradora la idea de generar esculturas a partir de otras esculturas.
No puedo evitar hacer comparaciones entre el tiempo y recursos invertidos en este proceso de construcción virtual con el empleado en la producción de mis esculturas físicas.
Es este tipo de descubrimientos el que abre nuevas perspectivas a mi trabajo, y hace que renazca mi pasión por la escultura como demuestra la colección de 12 piezas que he realizado para esta escena. Unas obras que conectan, a través del movimiento, con el arte cinético, redescubriéndome las olvidadas esculturas de Sempere y Alfaro.
La necesidad de crear un espacio donde instalar esta serie de esculturas originó el diseño de la ciudad de los NIDOS. El resultado me incitó a capturar, de un modo irrefrenable, una gran colección de imágenes con la cámara virtual. Una sensación que ya experimenté en la creación de TROPOS, y que se debe más a la fiebre de la imagen que a mis objetivos pictóricos.
Los característicos brillos del material dorado adquieren en la pintura una relevancia que puede desvirtuar la forma del objeto. Con la intención de sublimar esta circunstancia realicé un cambio radical en la iluminación planteada. De la luz diurna empleada en la animación pasé a un nocturno en la pintura potenciando de este modo el carácter abstracto de las figuras. Transgredir el límite entre la figuración y la abstracción me apasiona.
Comprendo los NIDOS cuando los pinto. Su naturaleza matemática, al igual que sucede con los TROPOS, los hace enigmáticos. El proceso pictórico me obliga a entender su fisionomía. Algo parecido ocurre al simular la realidad en la virtualidad, cuando es fundamental observar con detenimiento la forma para comprenderla antes de recrearla.
Además de este conjunto de NIDOS, en la escena encontramos seduciéndose a una pareja de VIENTOS. El tempo en la escena de cortejo se decelera, ralentizándose la velocidad, el movimiento y el sonido. Resultaba muy pictórico y musical el hecho de congelar el tiempo en el momento de la seducción, logrando que la ilusión que produce la imagen en movimiento quedara reducida a una sucesión de imágenes fijas donde se revelara su naturaleza. Sentí que era la ocasión idónea para emplear un recurso que me había emocionado en tantas ocasiones, y que verdaderamente me arrebató en la obra de Bill Viola.
La composición del cuadro también se vio afectada por el medio en el que trabajo. El programa 3ds Max permite combinar simultáneamente varias vistas y perspectivas, captadas desde cámaras virtuales de la misma escena, en la pantalla. En este caso, al componer la imagen pictórica decidí ocultar las figuras protagonistas situando en primer plano uno de los NIDOS. La idea de recurrir a este traslapo fue proporcionar cierta intimidad a la pareja, pero también presentar la forma del nido en el límite de lo inteligible a través del grado de abstracción que le confieren los brillos. Incluso, este interés por las diferentes vistas de esta escena a través de la pantalla del programa, me llevó a considerar su representación mediante un políptico donde enfrentaría la cámara del ocultamiento con su opuesta (pag. 75). A pesar de llegar a esbozar esta idea, finalmente la descarto.
PERCUSIÓN EN CONCIERTO
PERCUSIÓN EN CONCIERTO es el primer cuadro del tercer movimiento de SON, y el más complejo de la serie debido al número de esculturas que intervienen. El protagonismo de PERCUSIÓN se refuerza al invertir su tamaño respecto al de CUERDAS y VIENTO. Al representar a la rana saltando en primer plano atrapo su naturaleza mediante una instantánea en la pintura, proponiendo un trasvase poético entre ambos medios. Esta correspondencia que se produce entre las imágenes pictóricas y los fotogramas es indirecta, ya que responde a una recreación de las escenas con nuevos fines.
Los renders con los que trabajo son imágenes generadas mediante el cálculo de iluminación partiendo de modelos 3D. Para capturarlos empleo cámaras virtuales donde puedo definir multitud de parámetros en base a mis intereses, desde el tipo de objetivo a la profundidad de campo. La comparación de estos renders con las fotografías de los cuadros me conduce a pensar sobre la naturaleza de mis imágenes. Se generan en el mundo virtual a partir de vértices (cual operaciones timéicas) y les otorgo fisicidad al pintarlas al óleo, para finalizar fotografiándolas con una cámara digital. Esta inestabilidad de las imágenes, procedentes de medios y formatos tan diferentes, genera un ecosistema sobre el que reflexiono desde hace tiempo. De todas las imágenes que intervienen en este proceso las más sólidas parecen ser las mentales, es decir, los conceptos.
Una de las claves de esta pintura reside en el reflejo de las esculturas sobre el estanque obtenido por medio del sistema de simulación del cielo atmosférico del programa. Me resulta muy atractivo el motivo pictórico de los reflejos en el agua, y cuando lo observo en la naturaleza me planteo su representación. Esta es la primera vez que trato de resolver esta cuestión en la práctica, después de simularlo en la animación. El paralelismo que se establece entre las ondas del agua y las ondas del sonido está en sintonía con los reflejos de los JUNCOSOLES que se producen en el interior del oído, como se desvela en la última secuencia de la animación. El carácter surrealista de la imagen se encuentra más soterrado que en otros cuadros de esta serie; quizás el tema del reflejo lo contamine todo. El naturalismo pictórico me atrae y me perturba al tiempo.
También el material que he aplicado en este cuadro sugiere una antítesis, como la que se establece entre el hielo y el fuego. Su aspecto sintético y traslucido transmite al interior de los objetos una luz de aspecto misterioso y sobrenatural. Esta luminosidad se une a la del propio soporte en el que consulto el boceto durante el proceso pictórico. El uso del ordenador y de la tablet proporciona color luz. Una cuestión que, aunque compleja de resolver mediante el color pigmento, aporta una particular vibración y luminiscencia a la pintura.
La elección final surge después de aplicar una amplia gama de colores y materiales a la escena en la que trabajo. Siempre me quedará la duda sobre la elección de la imagen digital, y el modo en el que representará la idea en la pintura. La cantidad de posibilidades que ofrece el programa llega a ser un obstáculo, ya que resulta difícil realizar una visualización sobre el resultado pictórico de las diferentes alternativas que se barajan.
Pintando he descubierto mi obsesión por el color rojo, a pesar de las dificultades que plantea. Una circunstancia que me ha llevado a desarrollar una metodología basada en una gama cromática saturada progresivamente. Esta problemática de carácter técnico, asociada al propio proceso pictórico, me estimula durante la ejecución. El reto de enfrentarse a varias cuestiones simultáneamente es una habilidad propia de instrumentista.
El motivo de los nenúfares siempre me ha interesado por su carácter exótico y extravagante. Me resulta irremediable asociar esta planta acuática con el Impresionismo. Pero me niego a aceptar que los objetos y temas estén asociados a autores o estilos. Otro claro ejemplo sería la apropiación de los panes por Dalí. El gran pictoricismo de los nenúfares de Monet y su jardín de Giverny me llevará a volver sobre el tema en el cuadro CD SURFACE. También me hubiera gustado volver sobre PERCUSIÓN en algún otro cuadro, donde pudiera explorar su aspecto más psicodélico.
El tiempo es un tema recurrente en mi trabajo. Existe un eterno conflicto entre el tiempo de producción, el tiempo fílmico, el tiempo en la pintura y el propio concepto de tiempo, el tiempo, como dice el Timeo, en tanto que imagen móvil de la eternidad. Unas reflexiones que se inician con mis primeras animaciones, cuando descubrí la capacidad de la imagen en movimiento para retener al espectador durante (todo) su metraje. Puede que al pintar los detalles también esté atrapando el tiempo y, por tanto, la mirada del espectador.
GLOBOPIEDRAS
Las piedras que protagonizan este cuadro pertenecen al paisaje del estanque del tercer movimiento de la Suite. Las PIEDRASGLOBO son esculturas secundarias que cambian de estado, cuando PERCUSIÓN se come a FLYPIANO. Los efectos psicotrópicos provocados por la ingesta de la mariposa-piano alteran la representación y generan una metamorfosis psicodélica. La escena se transforma, la gravedad desaparece y la totalidad de los materiales aplicados en la escena mutan a un estampado de bandas.
Al redactar estas anotaciones entreveo una cuestión que no había comprendido hasta el momento. Quizás esta escena podría ser un anuncio, y representar metafóricamente la idea que he desarrollado en la serie pictórica: me refiero a que es la primera vez que se unifican en un cuadro todos los materiales aplicados a los objetos de una escena. Las PIEDRASGLOBO pierden su peso en ese momento, para recuperar la fisicidad y la gravedad al finalizar la película. Una idea (o flipada) ligada a las reflexiones sobre la relación entre escultura y pintura que he desarrollado durante los últimos años. En un principio, la escultura perdió su fisicidad en la pintura para recobrarla, después de un complejo y largo proceso, en los cuadros de esta serie.
Como ha sucedido en otras ocasiones, suelo proyectar un cuadro sencillo tras enfrentarme a un reto complejo. En este caso, después de PERCUSIÓN EN CONCIERTO, planteo un plano detalle con pocos elementos, sobre un fondo plano. A pesar de ello, resultó complicado encontrar un material que representara la doble naturaleza de las PIEDRAGLOBO, por un lado pétrea y por otro aérea. No solo por tratarse de materiales de una fisicidad contrapuesta, sino porque la forma de los objetos es determinante. Y fueron dos los factores que favorecieron esta metamorfosis: por un lado el color anaranjado que proporcionó la iluminación, y por otro la inserción del característico nudo que reforzó la idea de elevación.
A pesar de las distancias, encuentro cierta relación con la búsqueda de la esencia del vuelo en Brancusi, quien (en un contexto diferente) también logra expresar lo ascensional utilizando la piedra, el arquetipo del peso. En su caso coinciden la materia y el vuelo en el mismo objeto, el peso y su negación. En su paradigmática serie de pájaros, compuesta por casi una treintena de versiones, logró expresar la elevación con materiales como el bronce o el mármol.
Pero realmente el detonante de este cuadro fue la relectura del poema Aspiración al otro cielo, de otro de mis grandes referentes. A Juan Eduardo Cirlot lo descubrí a través de su Diccionario de símbolos, y más tarde llegó su ciclo de poemas Browyn. Un libro que, curiosamente, está inspirado por un fotograma de la película El Señor de la Guerra de Franklin J. Schafner, donde la actriz Rosemary Forsyth emerge de las aguas. Encuentro en el proceso en el que Cirlot busca expresar con las palabras justas una sensación de modos muy diversos una estrecha relación con mis variaciones.
La poesía ha jugado un importante papel como hilo conductor de mis reflexiones conceptuales sobre la relación entre los medios con los que trabajo, el vídeo, la escultura y la pintura. No es de extrañar, por tanto, que sean los poetas los que con mayor libertad se internen en mi obra.
FRINGE
Es la primera vez que planteo un cuadro con función. FRINGE ha sido diseñado para cubrir el paso entre dos estancias y esta circunstancia determinó la temática de la escena que representa. Desde un primer momento imaginé que las esculturas idóneas para protagonizar este cuadro eran VIENTO y JUNCOSOL, por ser las más verticales. Por otro lado, la pronunciada verticalidad del vano (110 x 240 cm.) influyó en la composición. Trabajar en un gran formato y sentirme físicamente dentro del cuadro me resulta muy estimulante, es una sensación distinta a estar dentro de la escena virtual.
Imagino el lienzo como el lugar donde se representa la acción que sucede al otro lado. La escultura atraviesa el vano, desafiando el fuera de campo pictórico. En la pintura este recurso tan habitual en medios como el cine y la fotografía donde los límites de la pantalla no son el marco de la imagen es siempre imaginario. Sin embargo, en mi obra el marco encuentra una verdadera correspondencia con la pantalla, pues nace de una animación creada en un programa 3D. Mediante el empleo de este recurso, al sugerir que la vida de los personajes ausentes sigue su curso en el espacio que queda fuera del marco, persigo la participación activa del espectador en mi mundo.
Esta es la única composición de toda la serie que no se corresponde con la proporción 16/9 del fotograma. Al trabajar con un lienzo de formato especialmente vertical debo encuadrar el plano donde se encuentran las esculturas VIENTO y JUNCOSOL. El primer planteamiento es volver a la localización del estanque, buscando el lirismo del paisaje. Pero, curiosamente, en esta escena el pájaro no aparece en ningún momento caminando, sino que esquiva a los JUNCOLSOLES nadando junto a su familia. Para poder realizar la composición que he planeado debo sacar, literalmente, las dos esculturas del agua.
Al diseñar la iluminación de la escena, reconsidero la posibilidad de forzar un contraluz. La visión que se descubre desde el lado opuesto a la luz me resulta siempre muy plástica, pero en esta ocasión decido descartarla porque eliminaría el grado de detalle que persigo en esta serie. Este cuadro es otro caso donde la escultura se descontextualiza del ambiente de la animación, para presentarse tal y como fue creada. La escultura aparece en un escenario desnudo, o mejor dicho, posando en un set fotográfico virtual. He logrado recrear el ambiente del estanque con tan solo un traslapo entre JUNCOSOL y VIENTO, un andante musical más esencial que el que aparece en la animación.
Sobre la malla de la escultura principal y el fondo he aplicado un material irisado que contiene, en el canal difuso, una imagen de franjas de color. Como veremos seguidamente, volveré sobre el mapeo de bandas en CARAMELO, otro cuadro de esta serie. Se trata de un efecto con el que he experimentado desde la realización del cuadro DULCE ABSTRACCIÓN [2], y también se podría relacionar con LAS SOMBRAS SON UN REFLEJO [3]. El resultado obtenido es parecido a tatuar una pintura abstracta en la piel de la escultura, o vestir una escultura con pintura. Tengo querencia por estos mapas, disfruto pintando bandas de colores que van difuminándose para ir de un color a otro. Durante este proceso, el color cobra tal protagonismo que se adueña de la forma. Podríamos hablar de una doble construcción, ya que por un lado se construye física y químicamente el color en la paleta, y por el otro se otorga fisicidad a la forma virtual en el lienzo.
Finalmente, decido aplicar un material diferente a JUNCOSOL con el objetivo de que la imagen de VIENTO aparezca completa. Necesito que esta escultura pierda su opacidad y que la imagen aparezca tras un velo, entre la transparencia y el dibujo. Comienzo a comprender que, al eliminar el contexto fílmico y la narración, persigo pintar las esculturas sin más, afrontando sin pretextos la problemática de la escultura en la pintura. De esta forma regreso, en cierto modo, al origen, cuando pintaba las fotografías de las esculturas físicas realizadas en el estudio. Pero ha sido necesario este viaje iniciático a través de la virtualidad del 3D para (re)descubrir el material, que se ha convertido en un concepto primordial de mi práctica como escultora.
Paradójicamente, si pienso en mis esculturas físicas, recuerdo cómo enmascaraba mediante la policromía el material con el que habían sido elaboradas. Por el contrario, la pintura es ahora la que recrea el material con el que construyo virtualmente las esculturas. Mediante esta especie de cinta de Moebius visualizo un proceso transversal e interdisciplinar integrado en el desarrollo de la serie que reafirma la idea de que estas pinturas son esculturas, no son pinturas.
Al revisar el material de trabajo, durante la redacción de estas anotaciones, redescubro las diferentes variaciones que sobre la misma idea realizo antes de pintar. Aunque lo disfruto con el paso del tiempo, su realización resulta de los momentos más estresantes de todo el proceso. Recuerdo que mi primera animación, LA CASA POR EL TEJADO6, surgió de la indecisión ante la elección del boceto a pintar. Estas imágenes se convirtieron en los fotogramas de la película.
CROMADO
Un piano alado liba en las campanas. Vuelo y repiqueteo. La escultura secundaria FLYPIANO revolotea alrededor de CAMPANILLAS en uno de los micro-espacios del estanque en el tercer movimiento de la suite.
Curiosamente, a pesar de que FLYPIANO es un piano de cola y sus principales características son la pesadez y el negro profundo, el primer material que aplico a las esculturas virtuales para reinterpretar la escena de la animación es el cristal. Quizás esta decisión venga determinada por la asociación que establezco entre el tintinear de las campanas y la transparencia de las alas de la mariposa, planteando un juego poético basado en el peso y la escala.
Después de experimentar con diferentes tipos de cristal, y diseñar varias iluminaciones, cambio radicalmente de idea al comprender que necesito un material que refleje el contexto, en lugar de mostrarlo. Finalmente empleo un material cromado para las dos esculturas.
Aunque comienzo planteando los bocetos en el enclave cinematográfico, vuelvo a aislar las esculturas para localizarlas en un espacio abstracto dominado por el color. Como sucedió en ocasiones anteriores descarto la localización en el estanque para sustituirlo, esta vez, por un conjunto de paneles coloreados en una sugerente gama de verdes dispuestos estratégicamente.
Al aplicar el material cromado a las esculturas, cada superficie se comporta de un modo diferente, dependiendo de su concavidad, convexidad o planitud. Los reflejos se metamorfosean al menor movimiento creando una inestable sensación que resulta especialmente musical. El cromado produce una imagen técnica de gran inestabilidad, propiedad que lo convierte en un material idóneo para aplicar en este cuadro. Por otro lado, el desenfoque del reflejo de las campanas en las alas de la mariposa-piano aporta el contrapunto necesario para potenciar su aspecto cinético. Un efecto que recuerda al famoso desenfoque de Richter y su cuestionamiento sobre las relaciones entre los medios pictórico y fotográfico.
Ya sea por el referente formal de las esculturas o por la inestabilidad que provoca el minucioso realismo de su reflejo, CROMADO es uno de los cuadros que mejor representa el sonido en esta serie. Su musicalidad también puede estar potenciada por la composición, un tanto caótica y más dinámica que en otros cuadros en los que intervienen menos elementos.
Con el objetivo de pintar el movimiento sin tiempo, y recrear el repicar de las campanas, he estudiado una composición donde los elementos están dispuestos milimétricamente. Ninguno de los fotogramas de la animación de esta escena, donde debería congelarse el movimiento, lograba expresar esta idea.
Una vez elegido el material, compuesta la escena y preparada la infografía, llega el momento más esperado, la pintura. Aunque al ser escultora antes que pintora, no siempre valoro adecuadamente el grado de dificultad que implica una imagen como ésta. Incluso llego a perderme dentro del cuadro, mi cerebro no logra interpretar el realismo de la imagen y lo transforma en abstracción.
A pesar de que los pintores tradicionalmente han empleado recursos como la perspectiva y los gradientes de profundidad para representar el espacio tridimensional en la superficie, yo aplico siempre el mismo grado de definición, sin tener en cuenta profundidades ni perspectivas. Pero en esta ocasión me planteo manipular la nitidez de los planos mediante el grado de acabado de la pintura, emulando los efectos ópticos de la profundidad de campo. Termino descartando la idea.
Otro de mis descubrimientos ha sido el paralelismo entre la pintura y el modelado virtual 3D en referencia al proceso de depuración de la imagen. En la pintura hay ciertos elementos del boceto (render de la escena) que suprimo puesto que pueden restar esencialidad a la imagen. En el mundo 3D lo que no se ve no se modela, ya que resultaría un trabajo innecesario. Por el contrario, mi formación escultórica me exige modelar los objetos en su integridad.
SEDA ROJA
RISITAS es una de las esculturas secundarias con más personalidad del tercer movimiento de la suite. En la animación comparte plano con CUERDAS y FLYPIANO pero, como en ocasiones anteriores y esta vez de un modo más resolutivo, aíslo la escultura de su entorno cinematográfico y comienzo los bocetos del cuadro en el set fotográfico virtual.
Este ha sido uno de los cuadros que he concebido con mayor claridad. El material que decido aplicar a la escena es la seda, un material sensual, brillante y ligero, tan próximo a los labios como a las hojas del árbol. Si en el video mapeé las bocas con una foto de una hoja vegetal (incluidos sus nervios) y las reforcé con el sonido del rumor de las risas y el movimiento del viento, en la pintura el material de las hojas es la seda roja. Con la comparación bocas verdes/hojas rojas el juego de colores oscila entre las bocas y las hojas.
El plano detalle de RISITAS es la sinécdoque perfecta para SEDA ROJA. Al encuadrar de este modo el árbol, centro mi atención en el juego de escalas de las hojas-sonrisa. La diversidad de tamaños aporta cierto carácter naturalista que refuerza las claves surrealistas.
Este aspecto alegre y gozoso, propio de las sonrisas, contrasta con la atmósfera íntima y dramática de la escena. Al forzar la iluminación, buscando un mayor contraste que resalte los brillos de la seda, enfrento el carácter trágico al cómico. Este interés por los pares de opuestos, tan presente en mi trabajo, es un modo de expresar la dualidad y la transformación. Al reforzar con esta atmósfera tan teatral los característicos brillos de la seda también logro destacar los sutiles volúmenes de la boca-hoja.
Al aplicar el material al plano posterior, como había procedido en los últimos cuadros, la seda perdía muchas de sus cualidades. Por este motivo recurrí a los pliegues, tan teatrales por otro lado, de una prenda asociada tradicionalmente a la seda que aporta sensualidad y agitación a la escena. Por tanto, la incorporación del camisón que aparece en el fondo del cuadro es un recurso de orden conceptual más que metafórico.
El color marca mi temperatura emocional. Fluir en el color ha sido una de las sensaciones más intensas que he llegado a experimentar en el arte. Y, además, se ha revelado como el arma más poderosa de aquellas con las que disfruto en el medio pictórico. Ya he mencionado mi obsesión por el color rojo, a pesar de su complejidad técnica. Sin embargo, en este caso la seda roja ha sido uno de los materiales más agradables y emocionantes de pintar.
Uno de los objetivos que persigo con esta serie es potenciar el contenido emocional de las esculturas. En el caso del medio fílmico, el sonido fue la clave para lograr que las imágenes cobraran una nueva dimensión. Ya el título de la serie, SON, hace referencia al status ontológico que le otorgo a los objetos. En las escenas donde intervienen los antagonistas LLORÓN y RISITAS, la representación de la emoción se hace más evidente.
La seriación dinámica de objetos en esta composición, como planteé en el cuadro CROMADO, es un recurso que aporta musicalidad y movimiento a la pintura. Tanto las hojas de un árbol como la sonrisa de una boca tienden al movimiento continuo. Pero en este caso, además, se suma el movimiento categórico al provocar un desplazamiento entre los significantes boca y hoja con una finalidad estética.
CD SUPERFACE
El cuadro CD SUPERFACE lo protagoniza la escultura secundaria NENUFAROFONO, un nenúfar compuesto por una pandereta y la bocina de un gramófono. La visión de este conjunto de NENUFAROFONOS sobre una superficie acuática me impulsaba, irremediablemente, a distanciarme de la estética impresionista. Como he comentado al referirme a PERCUSIÓN EN CONCIERTO, me incomoda la estereotipada vinculación del tema de los nenúfares con Monet, del mismo modo que recurrir en la pintura a ciertos rasgos del naturalismo. A pesar de ello, no podemos olvidar la fuerte influencia que el Impresionismo ejerció sobre el medio fotográfico y el cine. Y sobre la música, como se puede comprobar al escuchar la obra de Debussy, Satie o Ravel, algunos de mis músicos de cabecera. Por lo tanto, parece que la referencia al Impresionismo en esta serie va más allá de una mera cita temática. El sonido en el medio cinematográfico es un complemento para recrear la realidad.
Los descubrimientos científicos y tecnológicos producidos en la segunda mitad del siglo XIX permitieron a los pintores un empleo del color hasta entonces desconocido, iniciando una revolución imparable. Mi interés por ciertas claves de este movimiento, como la luz, el color o la pincelada, así como el plenairismo, podría estar relacionado también con el uso de la tecnología. Mi trabajo en el 3D virtual ha provocado significativos cambios en mi pintura, aportando nuevos planteamientos y soluciones. En cierto sentido, la virtualidad ha despertado mi interés por los efectos que la luz origina y el modo de representarlos en la pintura, como la pintura al aire libre influyó en los impresionistas.
Ha sido en el contexto de la simulación 3D donde realmente he reflexionado sobre los materiales y las texturas, así como sobre su comportamiento bajo los efectos de la luz. Hasta ahora había ignorado estos aspectos en el proceso de creación de mi obra, pero el extraño y mágico modo en el que la programación interpreta el “mundo” a través de la simulación ha logrado redescubrirme la propia realidad.
Volviendo sobre el cuadro CD SURFACE, realizo varias pruebas aplicando diferentes materiales, incluso considero utilizar el vidrio (verde botella) en un intento de potenciar su componente conceptual. También, para eludir las referencias impresionistas, experimento con otras esculturas en la composición. Unos ensayos que descarto por reiterativos, ya que la rana, aunque no aparezca de un modo explícito, está presente a través de una contaminación cinematográfica en forma de elipsis.
La clave para encontrar la solución estaba cerca, ya que uno de los objetivos de la serie es pintar la música y un objeto que le sirve de soporte es el CD. Al aplicar el material CD superface sobre las mallas descubrí con sorpresa que provocaba un sugerente juego con los colores cyan, magenta, amarillo y negro, el CMYK del offset de la imprenta. En los bocetos, aun conservando su identidad, los NENUFARÓFONOS perdían su forma al reflejase en el estanque. De este modo me apartaba del naturalismo aproximándome, de algún modo, a cierta estética del Pop tan presente en el trabajo de Warhol. Huyendo del referente francés llegué al americano; parece que la pintura sea incapaz de liberarse de su propia historia. La imposibilidad de eludir los referentes pictóricos me lleva a pensar que la pintura es en esencia autorreferencial.
Otro de los misterios con los que aún me sorprende el programa 3D es el resultado que se produce al aplicar ciertos materiales a las mallas geométricas de las esculturas. Por ejemplo, la aplicación del material CD surface logra imprimirle al cuadro un movimiento que, en cierto sentido, buscaba en la animación. Una oscilación muy sutil sobre las ondas del agua provocada por los NENUFARONOS, que apenas se desplazaban. El efecto obtenido es totalmente pictórico, similar a una vibración de pinceladas sobre los objetos y su reflejo.
Si nos fijamos en la iluminación de la escena, a pesar de la oscuridad, no es un nocturno. La masa negra compacta del fondo surgió a partir del retoque digital del render. En realidad hablaríamos de un diurno de fondo negro.
El proceso de ejecución de este cuadro, a pesar de tratarse aparentemente de tintas planas, ha sido uno de los más laboriosos debido a la compleja fragmentación de las formas. Si lo pienso fríamente, quizás sea uno de los cuadros que podría haber reproducido fotográficamente. Aunque por otro lado, quizás ninguna de las reflexiones surgidas a lo largo del proceso hubiera tenido lugar.
CRISTAL
CRISTAL es un retrato de familia. En el cuadro, VIENTO y su descendencia posan sobre una mesa de cristal, mientras que en la animación nadan en el estanque-oído.
Anhelo pintar “el cristal” desde que intuyo que la serie pictórica se basa, en gran medida, en la aplicación de materiales a las esculturas virtuales. No es la primera vez que experimento con este material, como he señalado anteriormente en CROMADO y CD SUPERFACE. Este deseo refuerza el presentimiento de que el cristal sea musical, quizás debido a la trasparencia, su presencia y ausencia. Un tema inherente a la SUITE SON, donde persigo representar la invisibilidad de la música.
Por otra parte, la elección del cristal también podría estar ligada a la relación, tanto poética como conceptual, que establezco entre este material y el agua. Más concretamente, con el hielo cristalino de donde proviene su nombre, del kryos (frío) con el que los griegos aludían a la formación de hielo a partir del agua.
Entre los diferente tipos de cristal disponibles, me decidí por simular el cristal de Murano, un material ideal para conseguir la objetualización de la escultura. Siempre me ha seducido el soplado a pleno pulmón con el que los artesanos crean figuras y objetos como por acto de magia, al igual que los saxofonistas crean fantásticas melodías mediante el soplido del aire. Es una técnica con la que me hubiera gustado experimentar, y el 3D me ha ofrecido esta posibilidad.
Un sueño posible gracias al editor de materiales del programa 3D, que nos permite al definir el porcentaje de reflexión y refracción de la luz recrear una ilusión tan compleja como la del cristal. Aún así debemos respetar sus leyes, entre otras que la suma de los porcentajes de estos índices sea siempre inferior o igual al 100%. Así logramos que los rayos de luz reboten en el objeto o que lo traspase, simulando la transparencia o traslucidez.
Pero la aplicación del material cristal de Murano, siendo el principal apoyo para lograr la objetualización de la escultura, no es el único. La eliminación del esqueleto, con el que se animan las esculturas virtuales, adquiere también una gran carga conceptual. Este hecho obtiene dentro del desarrollo del trabajo una fuerza significativa próxima a un rito psicomágico o una performance virtual. Al retirar el esqueleto que permite en el programa 3D dar movimiento a los objetos, les privo de la animación, del alma que les había otorgado. Como en el cuento de Pinocho, cuando el niño recobra su estado primigenio de marioneta inerte.
Si en los últimos cuadros había optado por descontextualizar la escena de su localización fílmica recurriendo al set fotográfico para realizar el render del que parte el cuadro, CRISTAL es un caso extremo pues la escena se replantea en el ambiente de una cocina virtual. Esta nueva localización es el lugar donde realizo las imágenes y animaciones de otro de mis proyectos, el blog de cocina DOS YEMAS7 .
La familia de VIENTOS está formada por 7 miembros que importo a este hogareño escenario, disponiéndolos en formación sobre la pulida superficie de la mesa de cristal donde se refleja su imagen invertida. La idea del espejo, y el tema dentro del tema, está presente en mis reflexiones desde la serie TESPEJAME QUE TESPEJO8. En esta ocasión, al prescindir de línea de horizonte, el reflejo configura el espacio y potencia la idea de que los pájaros nadan, sin que realmente se produzca movimiento dada su condición objetual.
Por otro lado, aplico otros recursos de composición que potencian la idea de movimiento en la pintura oponiéndola, de nuevo, al estatismo. La figura de la madre sale del plano abriendo el paso a la composición de figuras, que, como en el caso de las campanas de CROMADO o las hojas de SEDA ROJA, responden a cierto orden propio de la naturaleza. Como las bandadas de pájaros o los bancos de peces, los polluelos nadan en el estanque siguiendo a su madre. Transformo la disposición fílmica de las esculturas en una pose artificial que otorga naturalidad al conjunto y ofrece una pose fotogénica propia del retrato familiar. Al mover las figuras, encuentro ciertas semejanzas con la colocación de las piezas en el tablero del ajedrez. Un tema sobre el que trabajé en la serie JAQUE TATE9 [4].
GLOBO
Con un plano aéreo desvelo que el estanque donde se desarrolla el tercer movimiento de la SUITE SON es una oreja. Las esculturas caen en ella tras recuperar su peso (recordemos que perdieron su gravedad cuando PERCUSIÓN devoró a FLYPIANO). La invisibilidad de la música, o mejor, su representación escultórica entra en el oído-estanque como conclusión de la ficción.
Con el cuadro GLOBO intento representar este momento tan significativo de la animación. El gran reto consiste en determinar qué material puede representar estos dos tiempos o estados físicos tan contradictorios, la ingravidez y el peso. Por este motivo no parto, como en ocasiones anteriores, de ningún fotograma de la animación para esta pintura sino que diseño una nueva escena en el programa 3D.
Finalmente, el material que aplico a las esculturas de este cuadro es el caucho con el que están fabricados los globos. Un material que simboliza lo etéreo, quizás en un intento de ralentizar la caída hasta llegar a congelar este momento en la pintura. De este modo, propicio de nuevo un diálogo entre la imagen pictórica y la imagen tiempo fílmica. A este material decido denominarlo globo, a pesar de que realmente esta palabra haga referencia a un recipiente de material flexible fabricado con caucho o plástico aluminizado relleno de aire o helio. Es tal mi deseo de volver a objetualizar la escultura, que llego a objetualizar los materiales. Este material ha llegado, incluso, a modificar las mallas virtuales de las esculturas. Como en el caso de CUERDAS y JUNCOSOL, a las que les he añadido un nudo de globo para facilitar el reconocimiento del objeto-material. Algo parecido a lo que sucedió en la animación, donde además del nudo tuve que añadir el hilo a las GLOBOPIEDRAS para potenciar su elevación en el cielo.
Por otro lado, el globo es un objeto sonoro capaz de producir música. Cualidad empleada por artistas como Pascal Comelade en la interpretación de sus partituras junto a otros objetos e instrumentos musicales de juguete.
La elección de este material coincidió con mi iniciación en la globoflexia. Una técnica que he experimentado físicamente en la realización de una escenografía [5] para www.dosyemas.com. Su práctica resultó divertida y conceptualmente muy sugerente: mediante la simple torsión de globos tubulares se consiguen atractivas formas, objetos y animales. Es una técnica utilizada por magos, payasos o animadores en las fiestas infantiles. Por aquellas fechas celebrábamos un año del blog de cocina, y quisimos conmemorarlo con un pastel que tuviera la forma de Balloon dog de Jeef Koons, la obra más famosa de su serie Celebration. El artista representa en acero inoxidable uno de los populares perritos de globoflexia. Esta escultura me sedujo desde que la descubrí, y ahora pienso que seguramente Koons, al anclar el globo a una peana y vaciarlo en acero, también buscara invertir su fisicidad. Para realizar la fotografía de nuestra tarta hinchamos y retorcimos decenas de globos con forma de perro. A pesar de seguir meticulosamente las indicaciones del diagrama explicativo, cada perro adoptó una forma particular. Aunque lo más interesante de este proceso sobrevino al fotografiar el material, y descubrir su traslucidez y su peso. Incluso llegué a percibir su poderosa carga emocional, recordándome la relación de los globos de colores con la alegría de la niñez. Esta observación me condujo a emplear en el cuadro este material en varios colores como el magenta, el cyan y el verde. En este caso, un solo color no era suficiente para representar la esencia del material-objeto. De este modo, además alcanzaría una mayor profundidad en los traslapos mediante el contraste de las diferentes gamas. Misteriosamente, el medio fotográfico no sólo enfoca y desenfoca la imagen, sino que es capaz de enfocar y desenfocar el tiempo.
Con el objetivo de que se perciba la forma de oreja que tiene el estanque, me veo obligada a emplear un plano cenital donde flota la composición. Las esculturas, en su caída, se superponen en una forma estratégicamente ordenada que permite su visualización. Por otro lado, al distribuir las piezas busco provocar efectos acuáticos, como la ola lograda al seccionar fuera de cuadro una de las notas musicales. Esta disposición funcional de los elementos ya la hemos analizado anteriormente en cuadros como CROMADO, SEDA ROJA o CRISTAL.
CARAMELO
CARAMELO es el único cuadro vinculado al primer movimiento de la suite. Al inicio de la serie, mi atención estuvo centrada exclusivamente en el modelado de las mallas geométricas y en la inserción de esqueletos animables. El redescubrimiento de la fisicidad de los objetos y el reto de otorgarle ánima a las esculturas requirió toda mi concentración y energía. Y quizás por ello, la necesidad de recurrir al medio pictórico no surgió hasta la realización del segundo movimiento.
Realmente la primera animación resulta la menos pictórica de la suite, apenas un espacio vacío en el que interactúan dos esculturas, CUERDAS y LLORÓN. En aquel momento, que tenía mucho de gesto originario y primordial de creación de un mundo, mi interés se centraba en la animación de la escultura manipulando el esqueleto virtual, convirtiendo su geometría en piel, y en el pesado de vértices de las mallas para lograr su correcto movimiento. Poco me importaba la plasticidad o la composición de la escena, pues me encontraba absorta en la observación de la realidad para conseguir simularla en la virtualidad.
Después de haber pintado toda una serie de cuadros a partir del segundo y tercer movimiento, me ha resultado extraño volver al primero para plantear una pintura. Pasados ya los años de aquel entusiasmo, provocado por el descubrimiento de la fisicidad y la geometría en el 3D virtual, la pintura parece ser la encargada de iniciar la cuenta atrás. De hecho, termino este ciclo regresando a donde comencé. Y no tan solo porque termino con la escultura que originó esta serie, sino porque concluyo un proceso que se inició mucho tiempo atrás. Ya en el año 2001, con la serie PIÓN ENTRA EN EL JUEGO, intenté por primera vez que la escultura perdiera su fisicidad en la pintura. Y ahora con SON propongo el camino de vuelta, de forma que la escultura virtual adquiera fisicidad en la pintura. Acaso ese camino dibuja el giro de un vórtice.
Como solo pinto un cuadro de este primer movimiento, parto de una escena donde están presentes las dos esculturas. El detonante es un momento emotivo en varios sentidos, argumentalmente porque CUERDAS gesticula al interactuar con el árbol, pero también porque mediante el uso del modificador morfing consigo que la escultura no solo se mueva sino que gesticule. Esta técnica de transformación entre imágenes en 3ds Max la he utilizado para obtener las expresiones faciales de CUERDAS, clonando la cabeza y modificando la posición de los vértices tantas veces como expresiones he necesitado.
Las emociones siempre han sido un elemento clave en mi obra. En el caso del llanto, es la segunda ocasión que arranco una serie con lágrimas. Una emoción que en mi trabajo representa la pérdida. Si las series PIÓN ENTRA EN EL JUEGO y ESPANTAPÁJAROS dieron lugar a las lágrimas de las que surge la serie LA CASA POR EL TEJADO, DESTEJER EL ARCO IRIS provocó las lágrimas de SON.
Éste es uno de los pocos cuadros verticales de la serie, pues siempre respeto la horizontalidad fílmica en la pintura. En este caso reencuadro la escena 3D en un formato vertical para potenciar compositivamente el llanto. Al tratarse de una toma frontal, y carente de perspectiva, resulta confuso el traslapo de las lágrimas de LLORÓN sobre CUERDAS porque a ambos les he aplicado el mismo material. Lejos de contrariarme, disfruto realmente al transgredir los límites entre una representación extremadamente realista y una composición abstracta.
A diferencia del resto de la serie, la elección del material de este cuadro se encuentra íntimamente ligada al contenido emocional de la escena. CUERDAS se apena por ver un árbol llorando. Se trata de un momento dulce a pesar de su tristeza. CUERDAS lame a LLORÓN. Me recuerda con dulzura las piruletas de la niñez, lo que provoca la asociación –como si de una paranoia crítica se tratase– lamer al perro-perro de caramelo.
El caramelo, como en el caso del globo, es un material aplicado a un objeto. Esta circunstancia incide en la complejidad que encuentro al nombrar un cuadro, pues siempre incluyo pistas dirigidas al espectador. Por ejemplo, en el caso de haber titulado AZÚCAR a este cuadro en lugar de CARAMELO, resultaría menos explícito. El descubrimiento de los materiales objetuales ha sido toda una sorpresa, hasta el punto de creer que son más físicos que el material propiamente dicho.
El caramelo monocromo, el de un solo sabor, resulta complicado de simular e identificar. He obtenido mejores resultados experimentando con diferentes composiciones de bandas mapeadas en el canal difuso de un material brillante. Aunque solo llego a obtener el aspecto de caramelo con el efecto nacarado.
Como ocurrió en el caso del material globo, también con el azúcar realizo ensayos físicos. Concretamente experimento con el azúcar isomalt obtenida a partir de la remolacha dulce, un producto muy versátil que se emplea en el modelado de figuras y la decoración de postres. Otra de las contaminaciones procedentes de nuestro blog de cocina DOS YEMAS.
A pesar de su efectividad, el nacarado del material refleja el contexto como si se tratara de un espejo, una circunstancia que me obliga a omitir los reflejos que no me interesan. Una licencia del medio pictórico y el digital de difícil ejecución en la realidad.
El proceso técnico que empleo desde el cuadro GLOBO lo descubrí azarosamente durante el desarrollo de TERCIOPELO AZUL. Manchando el lienzo con un tono diferente al fondo del propio cuadro facilito el resto del proceso pictórico. En este caso cubrí el lino del color de la terracota, un material presente en muchas de mis esculturas físicas.
360º
Con el políptico 360º concluyo la SUITE SON. La idea sobre la que baso esta obra fue esbozada antes de comenzar la serie pictórica. Las cinco piezas que lo componen están protagonizadas por la escultura CUERDAS, en la fase previa a la inserción del esqueleto (pag. 178).
Quizás estos cuadros sean uno de los casos más representativos del modo en el que otorgo fisicidad a la escultura virtual. Esta idea me ha llevado a explorar a lo largo del desarrollo de la serie, entre otras líneas de investigación, la representación de materiales en la pintura mediante la descontextualización de la escultura de las escenas cinematográficas para las que habían sido ideadas.
Pero el verdadero detonante que me impulsó a realizar esta obra surgió a raíz de una visita al BOZAR de Bruselas. Allí coincidían dos exposiciones, cronológicamente muy lejanas pero muy próximas a mis intereses pictóricos. Tanto la muestra de Borremans como la de Zurbarán, entre otras cuestiones, me dispusieron para observar mi trabajo desde fuera, con la distancia del espectador. Una perspectiva tan importante, pero tan complicada de adoptar, que me hizo recapacitar sobre las pistas que ofrezco al espectador cuando presento mi trabajo. Y sobre todo, cómo debería exponerlo si quiero que su mirada no sea superficial. Es lógico que pocos comprendan los cambios conceptuales que se producen en mi obra si tan sólo reconocen figuras sintéticas que provienen del mundo digital y que, por tanto, sigan haciendo referencia a las primeras pinturas que presenté bajo el nombre de Pión. “¿Sigues pintando piones?”.
Sería conveniente, por tanto, proporcionar más información sobre el proceso para poder profundizar más allá de lo puramente retiniano. Por todo ello decidí pintar a CUERDAS, la primera escultura de la suite, antes de insertarle un esqueleto animable y otorgarle vida, y presentarla en un políptico donde la escultura gira 360º contra un fondo plano, o como se denomina técnicamente un fondo infinito. Por otro lado, he creído necesario incluir en este catálogo el proceso de generación de esta serie, acompañado de las anotaciones de estas reflexiones y pensamientos surgidos en su desarrollo, con la intención de que se comprenda que, aunque en formato de lienzo, estas pinturas son para mí esculturas.
Para incidir sobre esta idea, debía aplicar un material que potenciara el carácter escultórico de la malla geométrica de CUERDAS. Para esta ocasión resultaba idóneo aplicar un material tan complejo como el aluminio perforado redondo, cuando además podría llegar a un alto grado de realismo al disponer de la información ofrecida por el programa 3D sobre la pieza. Mediante esta información resultaba factible realizar varias vistas del mismo objeto y, de este modo, lograr hacer más física a la escultura virtual, presentándola como si de un objeto material se tratase.
Con este trabajo recupero la sensación de estar de nuevo ante las esculturas en el estudio fotográfico. La reproducción de mis figuras ha sido una cuestión sobre la que me he visto obligada a reflexionar, como se puede comprobar en los catálogos de mis exposiciones. Ya en DESTEJER EL ARCO IRIS10 llegué a presentar las esculturas sólo en formato fotográfico [6] debido a que la iluminación formaba parte de su propia naturaleza.
6 La casa por el tejado_2004.
Galería My Name´s Lolita Art_Madrid.
http://teresatomas.com/index.php/colecciones/la-casa-por-el-tejado
7 www.dosyemas.com
8 Tespejame que Tespejo_1986.
Galería Postpos_Valencia.
http://teresatomas.com/index.php/colecciones/tespejame-que-tespejo
9 Jaque Tate_1987.
Galería Postpos_Valencia.
http://teresatomas.com/index.php/colecciones/jaque-tate
10 Destejer el arco iris_2007.
Sala Oberta_Universitat de Valencia.
http://teresatomas.com/index.php/colecciones/destejer-el-arco-iris
FUENTE: CATÁLOGO LA PIEL DE LA ESCULTURA
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